Storia dell’organo

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STORIA

Fu costruito nel 1536 da Gian Giacomo Antegnati, appartenente alla famosa famiglia di organari.

Anticamente poteva essere chiuso da due ante decorate dal Romanino che ora si trovano nel Duomo nuovo.  Fu rifatto nel 1826 dai fratelli Serassi che riutilizzarono il materiale fonico dell’Antegnati. L’ultimo restauro risale al 1959 ad opera dell’organaro Arnaldo Maccarinelli.

La tastiera è formato da 61 tasti e la pedaliera da 24 pedali.  Fu suonato da molti importanti organisti di ogni epoca ed è sempre stato apprezzato per la bellezza del timbro.

GLI ANTEGNATI? Mica sono gli Aristogatti!

Prof. Flavio Dassenno

Sono la dinastia organaria bresciana più famosa nel mondo. Artefici geniali, attivi per due secoli, furono protagonisti nel perfezionamento dell’arte di costruire, riformare, restaurare e suonare organi, ma anche cembali e spinette.

Assieme ai meravigliosi liutai bresciani, che dominarono il mercato dell’epoca fino alla peste del 1630, ben 19 figure dedite all’arte di famiglia completeranno l’opera di nobilitazione professionale di “artifex musicorum instrumentorum” liberandola dalla definizione di origine medievale di arte “più mecanica che liberale” praticata a volte da gente “molto bassa e quasi mendica”. Queste definizioni sono inserite da Costanzo Antegnati nel suo famosissimo trattato intitolato “L’Arte Organica” per risolvere i dubbi del figlio Gianfrancesco intorno alla “nobiltà et dignità dell’arte” loro, definita orgogliosamente dal padre “L’Arte Antegnata”.

Di nobili origini e provenienti da Antegnate, in provincia di Bergamo (da cui il cognome), si trasferirono a Lumezzane in epoca imprecisata. Giovanni, il capostipite, padre di Bartolomeo e valente iurisperitus, si trasferì e ottenne la cittadinanza bresciana nel 1436 diventando un illustre personaggio pubblico.

BARTOLOMEO Il tedioso (1445 circa – post 1501)

Un fulmine che decide di centrare, e bene, il vecchio organo di S. Maria Rotunda (nome originale del Duomo Vecchio) costruito nel 1463 da Bernardo d’Alemania (Germania), è la causa di necessari lavori di riattamento o di sostituzione e della conseguente comparsa in scena del primo rappresentante della dinastia. Nel 1481 si indice una pubblica gara per entrambi i lavori e Bartolomeo, detto nei documenti Batholomeus de Lomexanis del Bressia e anche, per evitare dubbi concivi nostro, contro chi lo vuole lumezzanese o di altra provenienza, si mette all’opera.

Forte di una esperienza acquisita quasi sicuramente presso i tedeschi che imperversano all’epoca tra Venezia e Milano, assiste di persona al periodo più creativo di Leonardo da Vinci, quello milanese di fine secolo, e quasi sicuramente lo incontrerà durante le frequentazioni in quella città. Dopo una semplice riforma del 1481 all’organo del nostro Duomo, Bartolomeo opera nel 1486 al Duomo di Mantova, stilando un contratto nel quale sottolinea la sua capacità sia di riformare gli strumenti sia di fornirne di nuovi in tempi brevissimi, solo un mese, evidenza di elaborazione di strumenti parzialmente già pronti. Nel 1488 per i suoi meriti evidenti è assunto a Brescia per un biennio come vero e proprio impiegato pubblico da parte del Comune e del Capitolo congiuntamente (che si divisero l’onere del salario), per mantenere e suonare i due organi rappresentativi della città. Dal 1490 viene chiamato a Milano per costruire un organo nuovo per quel Duomo e per mantenere entrambi gli organi ivi esistenti. Il laboratorio ove eseguiva i suoi lavori era presso i monaci di S. Maria delle Grazie. Lo utilizzerà a più riprese, proprio negli anni in cui Leonardo da Vinci esegue il Cenacolo nel famosissimo refettorio. Ritorna a Brescia nel 1494 e riceve l’incarico di manutentore degli organi civici “toto tempore vitae sue” nonostante nei documenti venisse definito il “tedioso Batolomeo organista”, per le sue ripetute suppliche e richieste di pagamenti in contanti e non in partite di cera. Forse è per questo che dopo soli due anni, nel 1496, venne sostituito. Si allontana nello stesso anno per costruire l’organo in S. Maria Maggiore a Bergamo, che verrà rifiutato dopo ben tre collaudi negativi e una controversia legale per la quale si richiederà perfino l’intervento del Papa, e nel 1498 ne appronta un altro per S. Lorenzo a Milano. Le sue ultime notizie provengono dalla bergamasca: da Albino nel 1501 conduce le trattative per un organo a Lodi, ma senza esito. Morirà poco dopo. Bartolomeo ebbe tre figli: Giovanni Battista, padre del più famoso rappresentante del ramo bresciano Graziadio; Giangiacomo, autore dell’organo tutelato dal FAI di Brescia, e Giovan Francesco primo, non organaro ma cembalaro.

GIANGIACOMO Chi era costui?

Nato attorno al 1495 e morto nel 1563 Giangiacomo Antegnati si forma ancor giovane presso la grande bottega bresciana del padre Bartolomeo.

La sua arte diventa ben presto talmente raffinata da attribuire alla sua figura, fin dai suoi esordi, un’aura mitica testimoniata da numerosi elogi, paragonabile per la sua eleganza ad un Raffaello degli organi (artista operante nello stesso periodo) o motoristicamente, per la sua perfezione meccanica e sonora, alla Rolls Royce della scuderia.

Il suo esordio come organaro avviene a Milano nel 1513, a soli 18 anni circa, per una manutenzione ai due grandiosi organi presenti, quello costruito da Bernardo d’Alemagna (di Germania) e l’altro, da suo padre nel 1490-91. L’importante lavoro milanese apre le porte a una carriera luminosissima. Tra il 1518 e il 1525 gli vengono commissionati tre strumenti per altrettante chiese del capoluogo lombardo: S Margherita, S. Eustorgio e S. Carpoforo, il secondo dei quali viene definito dalle fonti d’epoca “il miglior di Milano”, periodo durante il quale risulta anche organista in S. Eufemia a Brescia. Forse l’autore più prolifico della dinastia, per mezzo secolo prosegue pressoché ininterrottamente l’attività, fino alla sua morte, avvenuta nel 1563 (l’anno in cui Gasparo da Salò, trasferitosi dalla città natale, impiantava all’ombra del Cidneo la sua bottega di liuteria) probabilmente mentre attendeva alla realizzazione di uno strumento per la chiesa di S. Alessandro a Brescia.

I suoi capolavori, racchiusi in casse di rara bellezza realizzate dai migliori ornatisti lombardi dell’epoca, gli valsero una fama grandissima e una stima altissima anche all’interno della famiglia stessa. Gli organi, costruiti prima del suo trasferimento, per le chiese di S. Maria delle Grazie nel 1532 ma soprattutto di S. Faustino nel 1533 e appunto per il Duomo Vecchio nel 1536-37, rimarranno splendide pietre di paragone ammirate in tutto il mondo organario e organistico dell’epoca, ampiamente pubblicizzate dalla famosissima citazione di Giovan Maria Lanfranco, musico peritissimo e Maestro di Cappella in Duomo, inserita nel trattato “Scintille di Musica” edito in città nel 1533 nel quale, parlando dei vari strumenti dice: “O siano da vento, come sono gli Organi, i quali sono così ben lavorati da Giovan Giacobo fratello del sopra nomato Giovan Francesco, che non da mano di huomo, ma da Natura creati paiono, Con la sua accordatura così fatta, che ciascuna circonferenza (sommità) della sue Canne intera, rotonda, et immacolata resta: Et ciò si può vedere nello Organo novellamente fatto di sua mano nella Chiesa di santa Maria delle Gracie di questa città di Brescia”.

Nell’estate del 1538, forse dopo la delusione ricevuta dalle critiche al suo strumento costruito per il Duomo di Salò, critiche quasi sicuramente pretestuose e rivolte al fatto di poterlo pagare nel “breve” periodo dei 10 anni successivi, trasferisce la sua attività a Milano, attirato anche dalla prospettiva di essere, su quella piazza, praticamente senza avversari del suo livello. In quella provincia continua a svolgere il suo magistero spingendosi fino a Varese, Legnano, Monza, Lugano, Verona, Salò, Morbegno, Vigevano, Caravaggio e Rivolta d’Adda, realizzando 33 lavori tra organi nuovi, restauri o manutenzioni, dei quali la metà nella sola Milano e sei nella nostra città.

NASCITA ED EVOLUZIONE DELL’ORGANO FINO AI NOSTRI GIORNI.
LE PARTI CHE COMPONGONO L’ORGANO.
a cura del Prof. Flavio Dassenno

Uno degli ambiti di sviluppo, o anche di vera e propria invenzione, di nuovi strumenti musicali, in area occidentale e fin dall’antichità, è quello della ricerca scientifica interdisciplinare delle forze naturali. All’interno di questa ricerca, una fortissima branca specialistica in senso acustico che risale ancora una volta all’antichità ellenica, è quella degli automi alessandrini, progettati per sperimentare tutte le possibilità di combinazione d’uso dei quattro elementi naturali e delle loro forze interagenti. L’esempio forse più eclatante, per invenzione e le enormi conseguenze costruttive ed evolutive attraverso 2500 anni di storia, prima profana poi sacra, è l’organo.

Venne ideato attorno al 275 avanti Cristo in Alessandria d’Egitto, da Ctesibio ingegnere, come macchina sperimentale adatta a studiare le interazioni di due degli elementi naturali principali messi in movimento: aria ed acqua. Più precisamente venne pensato come un automa, un vero e proprio robot che imitasse un suonatore di aulòs (uno strumento ad ancia progenitore dell’oboe e del clarinetto insieme). Non potendo, per difficoltà evidenti, predisporre una macchina tanto complessa con una mano artificiale che chiudesse i vari fori, Ctesibio ideò l’espediente di più aulòi suonanti un’unica nota ciascuno, alloggiati nei fori di una complessa cassa di legno con altrettante valvole sottostanti, comandate da leve, che si estraevano e premevano frontalmente, azionate dalle mani di un antesignano degli organisti. Per sostituire adeguatamente il fiato dell’uomo, aggiunse un sistema di pompe per convogliare aria in un serbatoio a forma di campana, immersa in una cisterna contenente acqua, per mantenerla in pressione usando il principio dei vasi comunicanti.

 

Nacque così l’hidraulòs (aulòs ad acqua, dove l’acqua è intesa solo per mettere in pressione e quindi muovere l’aria al posto dei polmoni umani). Il nuovo strumento, in virtù delle sue immense doti catartiche, iniziò presto un percorso evolutivo e di diffusione inimmaginabile per vastità e conseguenze; dall’Oriente egiziano l’organo entrò prima in Occidente in ambito imperiale o cortese, e solo successivamente nelle chiese in due ondate successive. La prima via di sviluppo segue quella dell’ellenismo. Come tutte le novità tecnologiche agli inizi spaventò non poco. Platone criticava duramente certi auleti frigi, che con nuovi strumenti dal suono graffiante e nuove melodie cromatiche simili a certi chitarristi rock, “corrompevano” i giovani e compromettevano la severa ascesi armonica e melodica della scala dorica. L’hidraulos ebbe lo stesso straordinario effetto.

 Nel mondo greco divenne talmente importante da organizzare vere e proprie competizioni concertistiche di più giorni, dedicate alle divinità (principalmente Apollo), con premi favolosi per l’organista vincitore, tra i quali la cittadinanza onoraria, la precedenza nel consultare l’oracolo e il tribunale, la presidenza di tutti i concorsi musicali, diritto d’asilo e l’esenzione da tutte le tasse per il vincitore e i suoi discendenti. Il nome del vincitore, a eterna memoria, veniva inciso su templi o palazzi della comunità. Bei tempi per gli organisti. Guadagnavano quanto Pavarotti, oggi sono quasi in miseria.

 Dal mondo greco passò, per importazione culturale, a quello romano. Nerone era buon esecutore e acceso estimatore dell’hidraulòs. Lo strumento nell’impero allargò ulteriormente gli orizzonti. Venne usato come commento ai giochi sportivi (come in America alla metà del Novecento l’organo Hammond commentava, e commenta, le partite di baseball), nei festini orgiastici (come nei night club degli anni Sessanta e Settanta), in teatro e nei ludi gladiatori.

Entrò poi quasi in ogni casa romana, miniaturizzato più o meno come un moderno pianoforte verticale, e venne riprodotto in stele, mosaici, medaglioni, sarcofagi, vasi, gemme, obelischi, statuette di suonatori e addirittura lucerne con la sua forma.

 

 Invasioni barbariche da un lato e Padri della Chiesa dall’altro, come abbiamo visto per la musica e gli strumenti in generale, distrussero la cultura organistica e organaria e pressoché tutti gli esemplari di uno dei simboli più potenti del paganesimo, corruttore di costumi, per la sensualità dei suoni e delle armonie che produceva, e l’organo per quasi mezzo millennio scomparve. Sopravvisse nella cultura bizantina e araba, sotto forma sia di strumento musicale vero e proprio, con progettazioni gigantesche e faraoniche, sia di automa meraviglioso. Il primo tipo raggiunse la sua massima espressione alla corte di Bisanzio. Due esemplari, esclusivamente destinati all’imperatore e alla sua famiglia il primo, e ai dignitari di corte il secondo, avevano facciate d’oro e d’argento talmente spesse e massicce che durante una crisi finanziaria vennero fuse per battere nuova moneta.

L’organo-automa invece, generalmente rimasto di piccole dimensioni, veniva celato dietro o sotto una facciata raffigurante un albero. Aveva i ventilabri (labbra del vento) cioè i meccanismi che aprivano i condotti d’aria per le canne, collegati con uccelli realizzati in metallo più o meno prezioso, posti sui rami. Pigiando i tasti o tirando le leve, contemporaneamente alla produzione dei vari suoni, venivano messi in movimento il becco e le ali.

Nel 757 vennero inviati in Europa un paio di piccoli esemplari bizantini dei favolosi organaautomata narrati dalle cronache dei viaggiatori in Oriente. Il primo a Pipino il Breve e il secondo a Carlo Magno. Doni della diplomazia orientale e ancora oggetti di meraviglia, essi rimasero circoscritti in ambiente di corte fino a quando nell’826 un certo Giorgio, prete veneziano formatosi in Oriente, non ebbe l’incarico di costruirne uno per il palazzo di Ludovico il Pio.

Durante quel periodo lo strumento venne visto con occhi diversi. La possibilità di modulare le scale musicali del tempo, la ricca e cangiante sonorità, dolce o tuonante, affidata a diverse file di canne, vennero indagate nel chiuso dei monasteri, all’epoca centri di ricerca scientifica e artistica, oltre che culturale in senso lato. L’organo iniziò così per una seconda volta la sua diffusione europea. Prima in conventi di area francese, tedesca e inglese, poi nel resto del continente.

In quei tempi lo strumento dovette ancora assolvere diversi compiti profani prima di divenire, con qualche eccesso, strumento principe della musica sacra occidentale e quindi una delle radici più profonde e solide (oggi piuttosto negletta) della nascente cultura cristiana. Tra essi anche quello di macchina bellica, trainata su un carro, adatta a terrorizzare i nemici con un suono potentissimo, che si poteva udire a miglia di distanza. Visto l’uso ancora ibrido, l’inizio della piena accettazione nelle chiese avvenne soprattutto attraverso la mediazione dell’insegnamento. Nell’872 papa Giovanni VIII chiese l’invio a Roma di uno strumento costruito in Baviera, assieme allo specialista che sapeva suonarlo, per l’apprendimento della musica dei chierici romani.

Organo e monocordo erano diventati i computer più potenti (paragonabili in pieno ai moderni sintetizzatori o elaboratori digitali) e adatti allo studio della divina scienza dell’armonia e della prepolifonia. Un mostro dell’epoca fu quello della cattedrale di S. Pietro in Winchester, del 950, descritto iperbolicamente dalle cronache con oltre 400 canne disposte in 10 file, una tastiera di tre ottave cromatiche, azionate da grandi leve che si premevano ed estraevano, per cui era necessaria l’azione contemporanea di due robusti organisti, mentre 26 mantici posti su due file, pare richiedessero la forza di circa 70 uomini.

Difatti proprio dall’Inghilterra arrivano, un secolo dopo l’anno Mille, anche le prime lamentele per disturbo alla quiete pubblica e al decoro delle funzioni. Un discepolo di S. Bernardo, disgustato testimonia: Affermo con rossore che alcuni suoni sembrano il nitrito dei cavalli e altri, perso ogni virile vigore, si esprimono gracili e acuti come vocetta di donna che si torce in artificiosi vocalizzi. E vedi anche quell’uomo a bocca aperta come se stesse per soffocare, non per cantare, che con ridicoli strappi di voce – quasi una sfida al tranquillo silenzio – imita le pene degli agonizzanti o l’estasi dei martiri. E intanto agita la persona in gesti istrionici, torce le labbra, fa roteare gli occhi, inarca la schiena mentre la flessione delle dita corrisponde all’emissione delle singole note. E si gabella per religione questa ridicola sfrenatezza.

Da questo momento l’organo si differenzia timbricamente seguendo da vicino le sonorità proprie di ogni area geografica,dando origine a scuole e tradizioni organarie nazionali e locali. Ad esempio l’organo italiano e spagnolo fino alla seconda metà dell’ottocento rimarranno quasi sempre con una sola tastiera e una pedaliera pressoché rudimentale, corta e molto inclinata, mentre negli altri paesi europei adotteranno più tastiere e una pedaliera con ampia estensione e orizzontale, che permetterà l’uso di punta e tacco e quindi di passaggi elaborati alla parte di contrabbasso (i famosi assoli di pedale di Buxtehude prima e Bach poi). Anche la pressione dell’aria adottata contribuisce a elaborare timbri che si avvicinano alla sonorità e alla pronuncia e articolazione più o meno dolce delle varie lingue parlate, attraverso la diversificazione più o meno accentuata del transitorio d’attacco e del suono a regime, dati dalla diversa pressione dell’aria e proporzioni delle canne.

PILLOLE ORGANARIE

 In generale l’organo si compone delle seguenti parti:

1) Il quadro fonico; cioè la serie di sonorità, la tavolozza di suoni messa a disposizione dell’organista; come i pigmenti per un pittore, viene realizzato da diverse file di canne variamente proporzionate, che riproducono serie di suoni differenziati per timbro e per altezza. Lo stesso timbro, ad esempio quello del Principale (suono esclusivo fondamentale e apparentemente “neutro” dell’organo, assieme al Ripieno) del Flauto, o della Viola, può essere realizzato in diverse taglie proprio come negli strumenti d’orchestra. Avremo così ad esempio il Flauto Unisono al Principale, il Flauto in Ottava o in Duodecima o l’Ottavino e così pure le ance. La Viola di 8 piedi o la Violetta di 4 o il Violone. Il quadro fonico è diviso in uno o più “corpi d’organo” blocchi timbrici differenziati a seconda del numero delle tastiere. In pratica si tratta di progettare più organi in varie casse diverse e riunirli in un unico complesso omogeneo.

 Figure sottoriportate: A sinistra sezione di un organo di 6 piedi circa.  A destra schema di un somiere a tiro, coi ventilabri B (aperti perché tirati dal tasto) e i ventilabrini  D  (chiusi, poi aperti dalla stecca H mossa a destra)

 2) i somieri; sono i complessi apparati, simili a grandi casse o telai (sui quali poggiano le centinaia o migliaia di canne) contenenti tanti canali per l’afflusso dell’aria alle varie canne quanti sono i tasti o i pedali di tastiera e pedaliera; ogni canale a sua volta contiene tante valvole, dette ventilabri e ventilabrini (labbra del vento) quante sono le file di canne, cioè i Registri, che sono posizionate su quel somiere e quindi quante canne insistono su ogni canale. Ad esempio: un organo con tastiera di 45 tasti e 10 registri possiede in totale 450 canne. Con 61 tasti e 80 registri le canne sono 4.880. Se si aggiunge una pedaliera di 32 pedali e 12 registri abbiamo in più 384 canne, grandissime, perché devono riprodurre suoni gravissimi come quelli di un contrabbasso profondo e suoi rinforzi.

Figure sottoriportate: File di canne su somiere; sotto di esso i ventilabri (valvole collegate con la tastiera chiuse nella cassa detta secreta); le stecche trasversali fuoriuscenti a destra sono i registri. La parte destra fa vedere le parti che compongono il tutto. A destra sezione di organo francese settecentesco.

3) le trasmissioni; sono tutte le leve, meccaniche, pneumatiche, o i collegamenti elettrici o elettronici, che servono per mettere in movimento lo strumento. Le più sensibili sono quelle meccaniche, cioè leve in bacchette o strisce di legno o metallo, che permettono di aprire i ventilabri pigiando i tasti e quindi la formazione di ogni singolo suono, singolo o in amalgama. Oltre al movimento di tastiera e pedaliera fondamentali sono le leve o i pomelli dei registri, che poste ai lati della consolle (il luogo dove siede l’esecutore) permettono di selezionare e mescolare o usare solisticamente i vari timbri delle varie file di  canne.

4) la manticeria; la serie di mantici (generalmente tipo i grandi soffietti del fabbro per alimentare il fuoco) e condotti d’aria che servono per produrre, immagazzinare e convogliare l’aria in pressione ai vari somieri e attraverso i canali e i ventilabri e ventila brini, ad ogni singola canna.

 DIMENSIONI E TIPOLOGIE

Ogni organo viene tecnicamente classificato in base alle dimensioni in piedi (misura anglosassone variabile per epoca e area geografica, oggi standardizzata e corrispondente a 30,48 cm) della canna maggiore, in genere posta in facciata, a dimostrazione palese dell’importanza dello strumento.

N. B. Per ottenere sulla tastiera il suono reale della stessa altezza di quello di un pianoforte, la fila di canne da usare deve essere di 8 piedi, quindi con la canna corrispondente al DO1 con due tagli in chiave di basso di 2,40 metri

Più piccoli sono quelli di 1, 2 o 3 piedi, quindi con canna maggiore di circa 30 o 60 o 90 cm, (dovendo tenere conto anche delle misure del cono di appoggio) generalmente detti “portativi” in quanto facilmente suonabili appoggiandoli su un ginocchio, o portati a tracolla tramite una cinghia. Sono quelli raffigurati in molti dipinti o miniature tra Medio Evo e Rinascimento, generalmente suonati da angeli nei concerti angelici di vari strumenti.   A sinistra portativo di 1 piede, con manticetto da fabbro, a destra di 3 piedi.

Seguono quelli di 4 o 6 piedi detti organi “positivi” perché, grandi più o meno come una portantina o un piccolo confessionale erano trasportabili facilmente anche tramite stanghe, anche in processione e posati dove serviva; oppure anche “ottavini” perché per le dimensioni suonanti all’ottava alta rispetto all’accordatura di un pianoforte moderno.

Gli organi dagli 8 o 12 o 16 piedi (con canne dai 2,40 o 3,60 o 5 metri), detti “mezzani” o “grandi” a seconda delle scuole, per il loro ingombro erano chiaramente fissati alle pareti e più raramente a terra, per la loro mole sempre più sostanziosa. Alcuni esemplari di 8 piedi, grandi più o meno quanto un confessionale appartenevano ancora alla serie dei positivi. Questa tipologia ha avuto grandissima diffusione dal Rinascimento fino alla metà dell’Ottocento anche in palazzi e ville dove veniva usato moltissimo in alternativa al cembalo per musica profana e concertante.

I più grandi, più frequenti fuori d’Italia, sono quelli con facciate di 24 o 32 piedi (canne di 7,20 o  circa 11); vere e proprie cattedrali del suono, sono chiaramente ed esclusivamente posti in cantoria o sedi architettonicamente appropriate negli auditorium. Esiste in un auditorium australiano una canna di 64 piedi, 22 metri di altezza per circa 1,20 metri di larghezza, non in facciata, in cemento, acusticamente inudibile in quanto produce un infrasuono di 8 hertz, per questa sua particolare caratteristica acustica è usata dall’uomo delle pulizie come sgabuzzino per le scope.

Dimensioni rispetto all’altezza di un uomo.   Da 32 a 16, 8, 6, 4 (positivo) e 2 piedi (portativo)

SONORITA’ FONDAMENTALI

 Sono affidate alle misure millimetriche di progettazione delle proporzioni di ogni canna e al settaggio micrometrico delle caratteristiche della bocca di ciascuna, il luogo privilegiato dove avviene la formazione del suono. Tale settaggio, il vero segreto di bottega di rifinitura della sonorità di ogni canna, si chiama “intonazione” e dà le caratteristiche ultime soprattutto nell’attacco (pronuncia o articolazione) ma anche nel colore, cioè nel timbro, e nell’intensità acustica del suono a regime. L’intonazione non è da confondersi con l’accordatura, che è esclusivamente questione di settaggio della frequenza, cioè di altezza, a cui deve suonare ogni canna.

La sonorità tipica ed esclusiva dell’organo si basa sul Principale, una fila di canne di taglia definibile come “media” e dal suono apparentemente neutro che, come dice il nome, costituisce il fondamento di moltissimi amalgami timbrici. Sulle proporzioni del Principale vengono progettate molte altre file che seguono la serie degli armonici principali, sempre più acuti, principalmente in ottava e quinta (DO e SOL): Ottava, Duodecima, Decima quinta, Decimanona, Vigesima seconda, Vigesimasesta, Vigesimanona, Trigesimaterza, Trigesimasesta, Quadragesima e Quadragesimaterza. Esistono anche file in terza, come la Decimasettima e la Ventiquattresima, (che danno dei MI) e in alcuni organi grandi e recenti delle file in settima minore e nona maggiore come la Vigesimaprima e la Vigesimaterza. Tutte queste file, presenti in varia misura a seconda delle varie scuole nazionali e delle varie epoche, costituiscono l’altra sonorità tipica, potente e magniloquente dell’organo, il cosiddetto Ripieno, chiamato Lleno in Spagna, Mixtur in Germania, Grand Jeu in Francia.

Ogni scuola nazionale ha elaborato il proprio Ripieno, più o meno dolce e scintillante o più o meno aggressivo e tagliente. Alcune scuole, come l’italiana e la spagnola, tengono le diverse file del Ripieno tutte separate tra loro, messe in funzione da una leva (detta registro) ciascuna, permettendo così di elaborare tantissimi Mezzi Ripieni, mentre la tedesca e la francese in generale le hanno riunite in due blocchi: Ripieno grave e Acuto, ciascuna con più o meno file, tirate da un unico registro, consentendo così meno sfumature e diversificazioni di questa importante sonorità.

Oltre va queste due sonorità fondamentali, l’organo ha via via elaborato il tentativo di imitare, tramite le canne, tutte le altre sonorità orchestrali, divenendo, in epoca otto-novecentesca una specie di surrogato di quest’ultima e perdendo parte dell’originale identità. La prima è stata quella del Flauto, ottenuta con canne decisamente più larghe rispetto all’altezza e bocche più piccole, rispetto al Principale, mentre gli archi sono stati ottenuti, al contrario, con canne più strette e bocche più larghe rispetto alla media del Principale. L’altra serie di sonorità è stata quella delle ance, ottenuta con vere e proprie ance generalmente in ottone applicate a canaletti simili a un bocchino di clarinetto, inserito in un contenitore (come il piede della canna) per l’afflusso dell’aria.

Sono migliaia i vari tipi di registri e quindi di canne elaborate attraverso le varie epoche e scuole; le tabella presenti nel De Organographia di Pretorius bastino come esempio degli inizi del 1600.

 

Altre canne ad anima, (a sinistra) e (a destra) ad ancia

 PILLOLE  DI STORIA ORGANARIA ITALIANA

Nel Rinascimento l’organo, quasi sempre a una sola tastiera, possedeva solo tre sonorità fondamentali: il Principale e le file separate di Ripieno basate su di esso, i Flauti, in quattro taglie: Unisono, in Ottava, in Duodecima e in Decimaquinta. La terza era quella del Fiffaro o Voce Umana, un altro Principale, presente solo da metà tastiera in su,il quale, scordato ad arte tramite canne leggerissimamente più corte o lunghe, produceva dei lenti e suggestivi battimenti nel suono, simili al vibrato presente nella voce umana appunto. A fine Rinascimento e in epoca barocca nell’organo cominciano ad inserirsi anche registri di mutazione in terza (che danno il MI suonando il DO) e ad ancia e altri, imitativi degli strumenti ad arco, detti violeggianti. Appaiono anche effetti speciali quali rullare di Timpani ottenuti con due canne gravi, in legno, scordate tra loro. Oppure l’imitazione di uccelli di vario tipo o grilli, ottenuti immergendo la sommità piegata di canne acute in bacinelle d’acqua, o scordandole a coppie a distanza di quarti di tono o semitono. Nella seconda metà del Settecento, imita sempre di più l’orchestra d’opera, o la banda municipale, fino ad arrivare nel romanticismo ad esserne il surrogato in tutte le chiese, dove il repertorio liturgico era esemplato totalmente sulle arie e le cabalette del melodramma, la forma musicale imperante in assoluto. Appaiono quindi registri come il Corno Inglese, l’Ottavino, Tromboni, Corni da caccia, Violino ecc. e vere e proprie percussioni come la Grancassa, Piatti, Sistro, Campanelli ecc. costituenti una specie di batteria ante litteram detta Banda Turca. Alla fine dell’Ottocento l’organo italiano si confronta con gli stranieri, dopo uno scandalo avvenuto nel 187 9 al Conservatorio di Milano, dove Camille Saint Saens si rifiuta di tenere un concerto sull’organo del pur prestigioso istituto, per la limitazione di una sola tastiera e pedaliera troppo piccola. Si introducono con molta più frequenza due e più tastiere, si amplia l’estensione e si allungano i pedali delle pedaliere per permetterne la tecnica solistica di parti indipendenti e non di accompagnamento a bassi fondamentali o tipo pizzicati. L’organo da questo momento in poi e soprattutto nella prima metà del Novecento insegue il sogno dell’organo “eclettico” uno strumento mostruoso dove su  cinque o fino a 7 tastiere, si cerca di riunire tutte le sonorità possibili, anche di altre scuole. L’esperimento è destinato a fallire, tranne qualche esemplare particolarmente geniale, pensato al di fuori delle sonorità delle varie scuole nazionali, con misure assolutamente nuove. Siamo ormai negli anni (1960) nei quali i sintetizzatori e i campionatori offrono la riproduzione o la produzione di qualsiasi tipo di timbro.

L’ECCEZIONALITÀ DELL’ORGANO ANTEGNATI DEL DUOMO VECCHIO, TESORO DELLA SCUOLA ORGANARIA BRESCIANA E ITALIANA – F. Dassenno

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